Una breve introducción a la Orquesta de Pérez Prado
por Mauricio Almanzor
El siguiente texto obedece a una intención sencilla y puntual: Invitar a escuchar llana, pero concienzudamente a uno de los pilares de la música latinoamericana del siglo XX, y, no es casual, el específico peso artístico de su apuesta sonora, que a mi entender logró aunar dos mundos, hasta hoy, siempre polémicos y distantes: el de la música docta con la popular, logrando que todo un trabajo complejo y rico musicalmente, en cuanto a arreglos, composición, armonía y originalidad, tenga una repercusión inestimable en el gusto y cultura popular, algo que muchos músicos (en todos los estilos) ya se quisieran. Un dato: Igor Stravinsky, luego de escucharlo en Los Angeles, se le acerca a Pérez Prado para manifestarle sus respetos, y comentarle que había tenido el gusto de conocer al músico que lo había desplazado como el más importante del siglo.
Para comenzar, daré unos sucintos pero necesarios datos biográficos del músico. Dámaso Pérez Prado nace el 11 de diciembre de 1916 en la provincia de Matanzas, Cuba, y fallece el 13 de septiembre de 1989 en México. Su actividad musical de mediano renombre la comienza en 1942, cuando llega a La Habana donde trabaja con la orquesta del cabaret “Pensylvania” de la playa de Marianao. Toca el piano en el cabaret “El Kursal del Muelle”; luego pasa a la orquesta de Paulina Álvarez. En 1943 integra La Orquesta Casino de la Playa, que fue una incubadora del talento cubano de la época; posteriormente hizo los arreglos para Orlando Guerra "Cascarita”, quien cantaba en dicha orquesta. Es desde esa época que se puede advertir el talento y la inteligencia en la conducción y los arreglos para orquesta. Y, a mi juicio, principalmente se puede notar la capacidad sintética del músico cubano pues, si bien no es él quien inventa el mambo (1), únicamente Pérez Prado es el que puede darle la importancia histórico musical, gracias a que su música y sus arreglos logran reunir la historia musical de la isla (son, danzón, bolero, guaguancó, principalmente), además de estar al tanto de lo que componían sus colegas de la época (los hermanos Orestes e Israel “Cachao” López, en la isla, y de las orquestas de Stan Kenton, Duke Ellington y Dizzy Gillespie en el plano jazzístico).
La Orquesta de Pérez Prado tiene la capacidad (insisto en el concepto) de sintetizar muchos ritmos y, por ello, de crear otros nuevos. Si bien es fácil distinguir en sus temas ritmos como el bolero, o el son (que tienen una origen europeo, pero que en Cuba adquirieron personalidad propia), es ésta mezcla que propone Pérez Prado la que lo distingue y le otorga un sonido único e inconfundible. Tomemos en cuenta el aspecto rítmico de la orquesta: se trabaja con una complejidad polirítmica. Tengamos a la vista que en su orquesta Pérez Prado incluye a una definida batería, más una amplia variedad de instrumentos percutidos, como el bongó, las tumbadoras, los timbales, las maracas, el cencerro, la clave, el chequeré, junto a las congas y los timbales, rutilantes en la música centroamericana, además del contrabajo, fundamental en las líneas melódico-rítmicas que le dan un soporte definido al tempo a la orquesta. A esa frescura rítmica hay que añadirle la línea melódica (2): Pérez Prado trabaja con tres líneas de bronces: 4 saxos (2 altos y 2 tenores, y excepcionalmente, en algunas grabaciones de finales de los ´50 y comienzos de los ´60 utiliza un saxo barítono), 4 trombones de vara (construyendo desde los básicos acordes triada, hasta acordes tensionados) y 5 trompetas Bb (2 en un registro medio agudo, 2 en uno agudo, y una 5ª trompeta en un registro sobreagudo). Además, cada integrante del bloque de bronces podía interpretar solos en algunos temas o durante todo el tema (como es el caso, por ejemplo, de las composiciones Cerezo Rosa (para trompeta), o Mambo en Sax, donde, luego de la introducción polirítmica de los saxos tenores, las trompetas y los trombones, ingresa un saxo alto haciendo un fraseo protagónico por sobre el resto de la banda. A todo lo anteriormente descrito, hay que agregar que en algunas ocasiones (como en los temas Te para Dos, Patricia o Guantanamera) el maestro incluía un teclado moog, o una intermitente y precisa guitarra eléctrica (3), además del piano que en muchas composiciones (Caliente, Caliente, Mambo a la Telefonista, entre otras) marcaba el comienzo de la rítmica y la melodía de todo el tema.
Podemos notar, reparando en lo anteriormente descrito, que la orquesta de Pérez Prado incluye casi los mismos instrumentos que la formación de una Big Band clásica (pensemos en las ineludibles agrupaciones de Duke Ellington, Count Basie o de Benny Goodman). Allí, entonces, habría que hacer ciertas salvedades. Claramente la orquesta de Pérez Prado tiene más recursos percutivos, con la inclusión de los instrumentos de percusión afro latinos con anterioridad mencionados. Pero la diferencia (no la distancia) con una Big Band está, a mi parecer, en la estructura rítmica de la orquesta. Si bien toma prestado elementos del swing como la corchea feeling jazz o el saltillo, en lugares propios del mambo, o derechamente como homenaje (Mambo a la Kenton, o en A la Billy May), son estos mismos elementos los que son superpuestos en una combinación polirítmica audaz e inédita, de manera que podemos apreciar, contando tan sólo el bloque rítmico tradicional, 4 superposiciones de figuras rítmicas diferentes en un mismo compás, el que tiene cierto número de repeticiones. Y a esto le debemos adicionar los instrumentos monofónicos de la orquesta, que pueden alcanzar un mínimo de 6 combinaciones rítmicas diferentes, por lo que la estructura rítmica de la orquesta puede estar trabajando a la vez con 10 figuras de diferentes ritmos. Todo ese raudal sonoro le da un carácter musical inconfundible y difícil de igualar o hallar en otro tipo de música, además de la libertad y plenitud que le otorga esta estructura a los músicos participantes de la orquesta, tanto los bronces como los cueros.
Como todo buen compositor y director de orquesta, a Pérez Prado le interesa el bloque musical, la descarga sonora de la banda, en definitiva, la orquesta como una sola sonoridad rica en detalles musicales. Me parece que cada tema del maestro puede ser escuchado como un todo armónico. Notemos que en los mambos numerados, como el Nº 5, o el Nº 8, o en Que Rico el Mambo, o Pachito E´che, por ejemplo, la orquesta comienza con los saxofones dando el inicio con un tema específico, para luego sumarse los trombones al noveno compás, a contrapunto con otro tema, para que finalmente se unan las trompetas, con otra figura musical que resuelve la tensión generada por los acordes ejecutados anteriormente (4) . Esto da la característica de que cada instrumento tiene su lugar claro y bien definido en la orquesta: los saxos, con su sonido pastoso y elegante en un registro medio y medio alto, los trombones definiendo con su rítmica seca y precisa en un registro medio y grave, y las trompetas, con un sonido siempre brillante y abierto con un registro agudo y sobre agudo.
Importante es también en la conducción musical, gracias a la definida tarea de cada instrumento, el juego que le imprime a la dinámica orquestal y que, a mi entender, determina gran parte de la riqueza musical de la orquesta del cubano, debido a la enorme cantidad de argumentos que le imprime a sus composiciones. Por ejemplo, es común escuchar al comienzo de un tema (Norma de Guadalajara, La Niña Popof), a los saxofones tenores haciendo una figura típica de la clave de salsa, en compases de 4/4, esta vez compuesta por notas sincopadas que van in crescendo, para dar paso a los saxos altos, que se abren paso con el tema principal, para culminar mezzo forte con la emergencia del bloque de trompetas en registros agudos y sobreagudos, que cierran y delimitan cada frase una y otra vez. Sencillamente soberbio como pueden convivir en una misma orquesta un derroche de técnica instrumental con una economía y claridad de la dirección orquestal. Otra constante en la orquesta del Pérez Prado es la culminación de los temas con acordes tensionados, casi siempre disminuidos o aumentados (Lupita, Mambo Universitario, La Chula Linda) y, así como unos directores de orquesta indican el ingreso, retirada o fuerza interpretativa de un instrumento con la gesticulación de los brazos y las manos, Pérez Prado emplea particulares onomatopeyas guturales que cumplen con la misma función, además de añadirle otro elemento sonoro a la orquesta y uno de los sellos más característicos en su dirección orquestal.
* * * * * * * * * * * *
Me parece que sería redundante señalar la importancia de Dámaso Pérez Prado a la música latinoamericana, pues queda en evidencia con lo desarrollado en este texto la estatura musical del pianista, compositor, arreglador y director de orquesta cubano, ya que, tan sólo con atender a lo revolucionario de los timbres y arreglos de sus composiciones, como en la dirección orquestal, hacen de Pérez Prado uno de los músicos más influyentes e ineludibles de la música occidental del siglo XX.
1. Después de perfeccionar el son, el músico cubano Arsenio Rodríguez comenzó a trabajar con otro ritmo llamado mambo, por lo que ya por el año 1938 estaban al tanto de ésta nueva rítmica músicos como Israel “Cachao” López (por ese entonces arreglista y contrabajista del conjunto de Antonio Arcaño y sus Maravillas). “Cachao”, junto a su hermano Orestes, que trabajaban también en los salones de baile de la alta sociedad habanera, logran introducir en ese círculo estos novedosos tonos y ritmos nacientes, además de la novedad de incorporar dos líneas de bronces (4 saxofones y 4 trompetas) en vez de las cuerdas usadas comúnmente en las orquestas de la época. Al tanto de esto, Pérez Prado invita a “Cachao” a formar parte de la Orquesta Casino de la Playa donde, maravillado por las posibilidades musicales del mambo, decide incluir a los bronces una 5ª trompeta, y un trombón de vara. El resultado es algo inédito para la época (y hasta ahora): los bloques de bronces están bien definidos, independientes unos de otros (cada bloque es un solista) acompañado de una base rítmica (contrabajo, piano, batería y percusión) que juega mucho con ritmos sincopados. Esta nueva sonoridad, a mi entender, es el resultado de una rica historia musical, que, más la capacidad de síntesis del director de orquesta, hacen definir la revolución musical que culmina Pérez Prado, y que, por lo difícil que se volvía bailar esos nuevos ritmos, y además de las transformaciones social de la Cuba de los ´50, hacen imposible que el mambo se expanda desde la isla, siendo entonces México el país que dará a conocer al mundo entero los sonidos de la Orquesta de Dámaso Pérez Prado.
2. La llamaré así, de modo tradicional, pero tengo en cuenta que con Pérez Prado los instrumentos monofónicos, al momento de sus descargas al unísono o construyendo acordes, adquieren una doble valencia melódica y rítmica.
3. Este tipo de acompañamientos tienen que ver, evidentemente, con el año de grabación ya que, por ejemplo, en los ´50 Pérez Prado utilizaba contrabajo, y en las grabaciones de los ´70 el mismo tema (como por ejemplo el Mambo Nº 5) lo empleado era un bajo eléctrico.
4. Otro compositor cubano, Chico O´Farril (más cercano al latin jazz) estructuraba de modo similar algunos temas. O´Farril trabajó también con Pérez Prado (en el tema Mujer los arreglos son compartidos), como con Dizzy Gillespie, sólo por mencionar algunos.
http://rapidshare.com/files/151448010/D_maso_P_rez_Prado_-_Mambo_King__Orfeon__Disc_1.rar
http://rapidshare.com/files/151456884/D_maso_P_rez_Prado_-_Mambo_King__Orfeon__Disc_2.rar
por Mauricio Almanzor
El siguiente texto obedece a una intención sencilla y puntual: Invitar a escuchar llana, pero concienzudamente a uno de los pilares de la música latinoamericana del siglo XX, y, no es casual, el específico peso artístico de su apuesta sonora, que a mi entender logró aunar dos mundos, hasta hoy, siempre polémicos y distantes: el de la música docta con la popular, logrando que todo un trabajo complejo y rico musicalmente, en cuanto a arreglos, composición, armonía y originalidad, tenga una repercusión inestimable en el gusto y cultura popular, algo que muchos músicos (en todos los estilos) ya se quisieran. Un dato: Igor Stravinsky, luego de escucharlo en Los Angeles, se le acerca a Pérez Prado para manifestarle sus respetos, y comentarle que había tenido el gusto de conocer al músico que lo había desplazado como el más importante del siglo.
Para comenzar, daré unos sucintos pero necesarios datos biográficos del músico. Dámaso Pérez Prado nace el 11 de diciembre de 1916 en la provincia de Matanzas, Cuba, y fallece el 13 de septiembre de 1989 en México. Su actividad musical de mediano renombre la comienza en 1942, cuando llega a La Habana donde trabaja con la orquesta del cabaret “Pensylvania” de la playa de Marianao. Toca el piano en el cabaret “El Kursal del Muelle”; luego pasa a la orquesta de Paulina Álvarez. En 1943 integra La Orquesta Casino de la Playa, que fue una incubadora del talento cubano de la época; posteriormente hizo los arreglos para Orlando Guerra "Cascarita”, quien cantaba en dicha orquesta. Es desde esa época que se puede advertir el talento y la inteligencia en la conducción y los arreglos para orquesta. Y, a mi juicio, principalmente se puede notar la capacidad sintética del músico cubano pues, si bien no es él quien inventa el mambo (1), únicamente Pérez Prado es el que puede darle la importancia histórico musical, gracias a que su música y sus arreglos logran reunir la historia musical de la isla (son, danzón, bolero, guaguancó, principalmente), además de estar al tanto de lo que componían sus colegas de la época (los hermanos Orestes e Israel “Cachao” López, en la isla, y de las orquestas de Stan Kenton, Duke Ellington y Dizzy Gillespie en el plano jazzístico).
La Orquesta de Pérez Prado tiene la capacidad (insisto en el concepto) de sintetizar muchos ritmos y, por ello, de crear otros nuevos. Si bien es fácil distinguir en sus temas ritmos como el bolero, o el son (que tienen una origen europeo, pero que en Cuba adquirieron personalidad propia), es ésta mezcla que propone Pérez Prado la que lo distingue y le otorga un sonido único e inconfundible. Tomemos en cuenta el aspecto rítmico de la orquesta: se trabaja con una complejidad polirítmica. Tengamos a la vista que en su orquesta Pérez Prado incluye a una definida batería, más una amplia variedad de instrumentos percutidos, como el bongó, las tumbadoras, los timbales, las maracas, el cencerro, la clave, el chequeré, junto a las congas y los timbales, rutilantes en la música centroamericana, además del contrabajo, fundamental en las líneas melódico-rítmicas que le dan un soporte definido al tempo a la orquesta. A esa frescura rítmica hay que añadirle la línea melódica (2): Pérez Prado trabaja con tres líneas de bronces: 4 saxos (2 altos y 2 tenores, y excepcionalmente, en algunas grabaciones de finales de los ´50 y comienzos de los ´60 utiliza un saxo barítono), 4 trombones de vara (construyendo desde los básicos acordes triada, hasta acordes tensionados) y 5 trompetas Bb (2 en un registro medio agudo, 2 en uno agudo, y una 5ª trompeta en un registro sobreagudo). Además, cada integrante del bloque de bronces podía interpretar solos en algunos temas o durante todo el tema (como es el caso, por ejemplo, de las composiciones Cerezo Rosa (para trompeta), o Mambo en Sax, donde, luego de la introducción polirítmica de los saxos tenores, las trompetas y los trombones, ingresa un saxo alto haciendo un fraseo protagónico por sobre el resto de la banda. A todo lo anteriormente descrito, hay que agregar que en algunas ocasiones (como en los temas Te para Dos, Patricia o Guantanamera) el maestro incluía un teclado moog, o una intermitente y precisa guitarra eléctrica (3), además del piano que en muchas composiciones (Caliente, Caliente, Mambo a la Telefonista, entre otras) marcaba el comienzo de la rítmica y la melodía de todo el tema.
Podemos notar, reparando en lo anteriormente descrito, que la orquesta de Pérez Prado incluye casi los mismos instrumentos que la formación de una Big Band clásica (pensemos en las ineludibles agrupaciones de Duke Ellington, Count Basie o de Benny Goodman). Allí, entonces, habría que hacer ciertas salvedades. Claramente la orquesta de Pérez Prado tiene más recursos percutivos, con la inclusión de los instrumentos de percusión afro latinos con anterioridad mencionados. Pero la diferencia (no la distancia) con una Big Band está, a mi parecer, en la estructura rítmica de la orquesta. Si bien toma prestado elementos del swing como la corchea feeling jazz o el saltillo, en lugares propios del mambo, o derechamente como homenaje (Mambo a la Kenton, o en A la Billy May), son estos mismos elementos los que son superpuestos en una combinación polirítmica audaz e inédita, de manera que podemos apreciar, contando tan sólo el bloque rítmico tradicional, 4 superposiciones de figuras rítmicas diferentes en un mismo compás, el que tiene cierto número de repeticiones. Y a esto le debemos adicionar los instrumentos monofónicos de la orquesta, que pueden alcanzar un mínimo de 6 combinaciones rítmicas diferentes, por lo que la estructura rítmica de la orquesta puede estar trabajando a la vez con 10 figuras de diferentes ritmos. Todo ese raudal sonoro le da un carácter musical inconfundible y difícil de igualar o hallar en otro tipo de música, además de la libertad y plenitud que le otorga esta estructura a los músicos participantes de la orquesta, tanto los bronces como los cueros.
Como todo buen compositor y director de orquesta, a Pérez Prado le interesa el bloque musical, la descarga sonora de la banda, en definitiva, la orquesta como una sola sonoridad rica en detalles musicales. Me parece que cada tema del maestro puede ser escuchado como un todo armónico. Notemos que en los mambos numerados, como el Nº 5, o el Nº 8, o en Que Rico el Mambo, o Pachito E´che, por ejemplo, la orquesta comienza con los saxofones dando el inicio con un tema específico, para luego sumarse los trombones al noveno compás, a contrapunto con otro tema, para que finalmente se unan las trompetas, con otra figura musical que resuelve la tensión generada por los acordes ejecutados anteriormente (4) . Esto da la característica de que cada instrumento tiene su lugar claro y bien definido en la orquesta: los saxos, con su sonido pastoso y elegante en un registro medio y medio alto, los trombones definiendo con su rítmica seca y precisa en un registro medio y grave, y las trompetas, con un sonido siempre brillante y abierto con un registro agudo y sobre agudo.
Importante es también en la conducción musical, gracias a la definida tarea de cada instrumento, el juego que le imprime a la dinámica orquestal y que, a mi entender, determina gran parte de la riqueza musical de la orquesta del cubano, debido a la enorme cantidad de argumentos que le imprime a sus composiciones. Por ejemplo, es común escuchar al comienzo de un tema (Norma de Guadalajara, La Niña Popof), a los saxofones tenores haciendo una figura típica de la clave de salsa, en compases de 4/4, esta vez compuesta por notas sincopadas que van in crescendo, para dar paso a los saxos altos, que se abren paso con el tema principal, para culminar mezzo forte con la emergencia del bloque de trompetas en registros agudos y sobreagudos, que cierran y delimitan cada frase una y otra vez. Sencillamente soberbio como pueden convivir en una misma orquesta un derroche de técnica instrumental con una economía y claridad de la dirección orquestal. Otra constante en la orquesta del Pérez Prado es la culminación de los temas con acordes tensionados, casi siempre disminuidos o aumentados (Lupita, Mambo Universitario, La Chula Linda) y, así como unos directores de orquesta indican el ingreso, retirada o fuerza interpretativa de un instrumento con la gesticulación de los brazos y las manos, Pérez Prado emplea particulares onomatopeyas guturales que cumplen con la misma función, además de añadirle otro elemento sonoro a la orquesta y uno de los sellos más característicos en su dirección orquestal.
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Me parece que sería redundante señalar la importancia de Dámaso Pérez Prado a la música latinoamericana, pues queda en evidencia con lo desarrollado en este texto la estatura musical del pianista, compositor, arreglador y director de orquesta cubano, ya que, tan sólo con atender a lo revolucionario de los timbres y arreglos de sus composiciones, como en la dirección orquestal, hacen de Pérez Prado uno de los músicos más influyentes e ineludibles de la música occidental del siglo XX.
1. Después de perfeccionar el son, el músico cubano Arsenio Rodríguez comenzó a trabajar con otro ritmo llamado mambo, por lo que ya por el año 1938 estaban al tanto de ésta nueva rítmica músicos como Israel “Cachao” López (por ese entonces arreglista y contrabajista del conjunto de Antonio Arcaño y sus Maravillas). “Cachao”, junto a su hermano Orestes, que trabajaban también en los salones de baile de la alta sociedad habanera, logran introducir en ese círculo estos novedosos tonos y ritmos nacientes, además de la novedad de incorporar dos líneas de bronces (4 saxofones y 4 trompetas) en vez de las cuerdas usadas comúnmente en las orquestas de la época. Al tanto de esto, Pérez Prado invita a “Cachao” a formar parte de la Orquesta Casino de la Playa donde, maravillado por las posibilidades musicales del mambo, decide incluir a los bronces una 5ª trompeta, y un trombón de vara. El resultado es algo inédito para la época (y hasta ahora): los bloques de bronces están bien definidos, independientes unos de otros (cada bloque es un solista) acompañado de una base rítmica (contrabajo, piano, batería y percusión) que juega mucho con ritmos sincopados. Esta nueva sonoridad, a mi entender, es el resultado de una rica historia musical, que, más la capacidad de síntesis del director de orquesta, hacen definir la revolución musical que culmina Pérez Prado, y que, por lo difícil que se volvía bailar esos nuevos ritmos, y además de las transformaciones social de la Cuba de los ´50, hacen imposible que el mambo se expanda desde la isla, siendo entonces México el país que dará a conocer al mundo entero los sonidos de la Orquesta de Dámaso Pérez Prado.
2. La llamaré así, de modo tradicional, pero tengo en cuenta que con Pérez Prado los instrumentos monofónicos, al momento de sus descargas al unísono o construyendo acordes, adquieren una doble valencia melódica y rítmica.
3. Este tipo de acompañamientos tienen que ver, evidentemente, con el año de grabación ya que, por ejemplo, en los ´50 Pérez Prado utilizaba contrabajo, y en las grabaciones de los ´70 el mismo tema (como por ejemplo el Mambo Nº 5) lo empleado era un bajo eléctrico.
4. Otro compositor cubano, Chico O´Farril (más cercano al latin jazz) estructuraba de modo similar algunos temas. O´Farril trabajó también con Pérez Prado (en el tema Mujer los arreglos son compartidos), como con Dizzy Gillespie, sólo por mencionar algunos.
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