EN CADA ESQUINA: CHINOY

En pleno siglo xxi, a pesar de estar situados en la aldea global, donde toda la información que podamos necesitar corra a la velocidad de los GB que estén a nuestra disposición, tenemos la fortuna de aun poder entender en una melodía simple -a pesar de todas las condiciones adversas que nos impone el capital y el neoliberalismo- que hay sangre en nuestras venas y escalofríos que recorren nuestra espalda al sentir una nota que se escapa de una guitarra destemplada al borde del corte de cuerdas.
Mucho se ha dicho ya del joven y talentoso Mauricio Castillo, más conocido como Chinoy, aunque a mi parecer nada le hace más juicio a este cantautor que sus propias canciones que por lo bajo ya suman un centenar. Chinoy nació en San Antonio, y hoy por hoy se le puede encontrar por las calles de Valparaíso, con su guitarra al hombro y su característica timidez, su música ya no es un secreto a voces como fue hace un año, su amistad con Manuel García y las colaboraciones lo ha presentado frente a un público sediento de sangre nueva y ansioso por escuchar a quien pueda alcanzarle el tono a Manuel. La voz de Chinoy es una de las voces más controvertidas de la música chilena (por ponerle límites a la controversia), en un comienzo es difícil distinguir si es un hombre o una mujer quien canta por lo alto del tono, y este es un factor decisivo para el gusto de quien lo escucha.

Los temas que circulan en Internet son alrededor de 20; tildados de trova punk y un montón de adjetivos compuestos y palabras separadas por un guión, epítetos carentes de fundamentos y peor aun: carentes de comprensión.

Chinoy está siendo reconocido de manera muy veloz en el ámbito del rock chileno, es parte de la banda sonora de “La Buena Vida” la nueva película de Andrés Wood estrenada el 14 de Agosto, la canción “Para el final” cierra la película y el video de Chinoy trae fragmentos de esta.

Aun no existe un disco editado así como acostumbramos a escuchar, revolotea en la web un compendio de 11 temas cobijados bajo el nombre "En cada esquina", este disco es la sinopsis perfecta para enterarnos de quién es Chinoy, ya que las 11 canciones que componen este disco gran parte de las temáticas tocadas en los temas que no están incluidos (sólo porque no existen discos de 100 temas).

"En cada esquina" es una recopilación de tocatas y recitales, podemos encontrar aquí la versión más real y sin maquillaje de estas canciones, pero que a la vez contiene una mezcla de tonos de lo más sofisticadas; el rasgueo de Chinoy transmite una fuerza que aun no puedo comparar con alguien, tal fuerza que hace que entre estrofa y estrofa este cantautor apriete los dientes tomando el impulso necesario para poder continuar.

El pasado 4 de octubre tuve el placer de verlo en vivo, en la conmemoración de los 100 años del Presidente Salvador Allende, compartiendo escenario con Manuel García, Los tres y Denisse Malebrán. Un espectáculo que le hace juicio a la palabra espectáculo, él solo con su guitarra y su controvertida voz maravillaron al público que le regaló un silencio de iglesia mientras lo escuchaba cantar, cada canción hacía vibrar sensaciones que se reflejaban en los aplausos desencadenados entre tema y tema.

Todos los temas de Chinoy tienen algún elemento digno de aplaudir, temáticas desde amor desgarrado a dedicatorias a su población, pero guiada por mi humilde oído de amante de las guitarras de palo y los cantautores les puedo recomendar canciones como "De barro", "A una razón", "Cantar" y "Carne de gallina", canciones que como dice una de ellas, literalmente ponen la piel de gallina con una lírica escurridiza y un pulso que es como el que se tiene cuando se le da un primer beso a alguien, mezcla rara de adrenalina: alegría-susto-angustia-felicidad.

Pía Figueroa Valdés

LA VORÁGINE RÍTMICA DEL MAMBO

Una breve introducción a la Orquesta de Pérez Prado

por Mauricio Almanzor

El siguiente texto obedece a una intención sencilla y puntual: Invitar a escuchar llana, pero concienzudamente a uno de los pilares de la música latinoamericana del siglo XX, y, no es casual, el específico peso artístico de su apuesta sonora, que a mi entender logró aunar dos mundos, hasta hoy, siempre polémicos y distantes: el de la música docta con la popular, logrando que todo un trabajo complejo y rico musicalmente, en cuanto a arreglos, composición, armonía y originalidad, tenga una repercusión inestimable en el gusto y cultura popular, algo que muchos músicos (en todos los estilos) ya se quisieran. Un dato: Igor Stravinsky, luego de escucharlo en Los Angeles, se le acerca a Pérez Prado para manifestarle sus respetos, y comentarle que había tenido el gusto de conocer al músico que lo había desplazado como el más importante del siglo.

Para comenzar, daré unos sucintos pero necesarios datos biográficos del músico. Dámaso Pérez Prado nace el 11 de diciembre de 1916 en la provincia de Matanzas, Cuba, y fallece el 13 de septiembre de 1989 en México. Su actividad musical de mediano renombre la comienza en 1942, cuando llega a La Habana donde trabaja con la orquesta del cabaret “Pensylvania” de la playa de Marianao. Toca el piano en el cabaret “El Kursal del Muelle”; luego pasa a la orquesta de Paulina Álvarez. En 1943 integra La Orquesta Casino de la Playa, que fue una incubadora del talento cubano de la época; posteriormente hizo los arreglos para Orlando Guerra "Cascarita”, quien cantaba en dicha orquesta. Es desde esa época que se puede advertir el talento y la inteligencia en la conducción y los arreglos para orquesta. Y, a mi juicio, principalmente se puede notar la capacidad sintética del músico cubano pues, si bien no es él quien inventa el mambo (1), únicamente Pérez Prado es el que puede darle la importancia histórico musical, gracias a que su música y sus arreglos logran reunir la historia musical de la isla (son, danzón, bolero, guaguancó, principalmente), además de estar al tanto de lo que componían sus colegas de la época (los hermanos Orestes e Israel “Cachao” López, en la isla, y de las orquestas de Stan Kenton, Duke Ellington y Dizzy Gillespie en el plano jazzístico).

La Orquesta de Pérez Prado tiene la capacidad (insisto en el concepto) de sintetizar muchos ritmos y, por ello, de crear otros nuevos. Si bien es fácil distinguir en sus temas ritmos como el bolero, o el son (que tienen una origen europeo, pero que en Cuba adquirieron personalidad propia), es ésta mezcla que propone Pérez Prado la que lo distingue y le otorga un sonido único e inconfundible. Tomemos en cuenta el aspecto rítmico de la orquesta: se trabaja con una complejidad polirítmica. Tengamos a la vista que en su orquesta Pérez Prado incluye a una definida batería, más una amplia variedad de instrumentos percutidos, como el bongó, las tumbadoras, los timbales, las maracas, el cencerro, la clave, el chequeré, junto a las congas y los timbales, rutilantes en la música centroamericana, además del contrabajo, fundamental en las líneas melódico-rítmicas que le dan un soporte definido al tempo a la orquesta. A esa frescura rítmica hay que añadirle la línea melódica (2): Pérez Prado trabaja con tres líneas de bronces: 4 saxos (2 altos y 2 tenores, y excepcionalmente, en algunas grabaciones de finales de los ´50 y comienzos de los ´60 utiliza un saxo barítono), 4 trombones de vara (construyendo desde los básicos acordes triada, hasta acordes tensionados) y 5 trompetas Bb (2 en un registro medio agudo, 2 en uno agudo, y una 5ª trompeta en un registro sobreagudo). Además, cada integrante del bloque de bronces podía interpretar solos en algunos temas o durante todo el tema (como es el caso, por ejemplo, de las composiciones Cerezo Rosa (para trompeta), o Mambo en Sax, donde, luego de la introducción polirítmica de los saxos tenores, las trompetas y los trombones, ingresa un saxo alto haciendo un fraseo protagónico por sobre el resto de la banda. A todo lo anteriormente descrito, hay que agregar que en algunas ocasiones (como en los temas Te para Dos, Patricia o Guantanamera) el maestro incluía un teclado moog, o una intermitente y precisa guitarra eléctrica (3), además del piano que en muchas composiciones (Caliente, Caliente, Mambo a la Telefonista, entre otras) marcaba el comienzo de la rítmica y la melodía de todo el tema.

Podemos notar, reparando en lo anteriormente descrito, que la orquesta de Pérez Prado incluye casi los mismos instrumentos que la formación de una Big Band clásica (pensemos en las ineludibles agrupaciones de Duke Ellington, Count Basie o de Benny Goodman). Allí, entonces, habría que hacer ciertas salvedades. Claramente la orquesta de Pérez Prado tiene más recursos percutivos, con la inclusión de los instrumentos de percusión afro latinos con anterioridad mencionados. Pero la diferencia (no la distancia) con una Big Band está, a mi parecer, en la estructura rítmica de la orquesta. Si bien toma prestado elementos del swing como la corchea feeling jazz o el saltillo, en lugares propios del mambo, o derechamente como homenaje (Mambo a la Kenton, o en A la Billy May), son estos mismos elementos los que son superpuestos en una combinación polirítmica audaz e inédita, de manera que podemos apreciar, contando tan sólo el bloque rítmico tradicional, 4 superposiciones de figuras rítmicas diferentes en un mismo compás, el que tiene cierto número de repeticiones. Y a esto le debemos adicionar los instrumentos monofónicos de la orquesta, que pueden alcanzar un mínimo de 6 combinaciones rítmicas diferentes, por lo que la estructura rítmica de la orquesta puede estar trabajando a la vez con 10 figuras de diferentes ritmos. Todo ese raudal sonoro le da un carácter musical inconfundible y difícil de igualar o hallar en otro tipo de música, además de la libertad y plenitud que le otorga esta estructura a los músicos participantes de la orquesta, tanto los bronces como los cueros.

Como todo buen compositor y director de orquesta, a Pérez Prado le interesa el bloque musical, la descarga sonora de la banda, en definitiva, la orquesta como una sola sonoridad rica en detalles musicales. Me parece que cada tema del maestro puede ser escuchado como un todo armónico. Notemos que en los mambos numerados, como el Nº 5, o el Nº 8, o en Que Rico el Mambo, o Pachito E´che, por ejemplo, la orquesta comienza con los saxofones dando el inicio con un tema específico, para luego sumarse los trombones al noveno compás, a contrapunto con otro tema, para que finalmente se unan las trompetas, con otra figura musical que resuelve la tensión generada por los acordes ejecutados anteriormente (4) . Esto da la característica de que cada instrumento tiene su lugar claro y bien definido en la orquesta: los saxos, con su sonido pastoso y elegante en un registro medio y medio alto, los trombones definiendo con su rítmica seca y precisa en un registro medio y grave, y las trompetas, con un sonido siempre brillante y abierto con un registro agudo y sobre agudo.

Importante es también en la conducción musical, gracias a la definida tarea de cada instrumento, el juego que le imprime a la dinámica orquestal y que, a mi entender, determina gran parte de la riqueza musical de la orquesta del cubano, debido a la enorme cantidad de argumentos que le imprime a sus composiciones. Por ejemplo, es común escuchar al comienzo de un tema (Norma de Guadalajara, La Niña Popof), a los saxofones tenores haciendo una figura típica de la clave de salsa, en compases de 4/4, esta vez compuesta por notas sincopadas que van in crescendo, para dar paso a los saxos altos, que se abren paso con el tema principal, para culminar mezzo forte con la emergencia del bloque de trompetas en registros agudos y sobreagudos, que cierran y delimitan cada frase una y otra vez. Sencillamente soberbio como pueden convivir en una misma orquesta un derroche de técnica instrumental con una economía y claridad de la dirección orquestal. Otra constante en la orquesta del Pérez Prado es la culminación de los temas con acordes tensionados, casi siempre disminuidos o aumentados (Lupita, Mambo Universitario, La Chula Linda) y, así como unos directores de orquesta indican el ingreso, retirada o fuerza interpretativa de un instrumento con la gesticulación de los brazos y las manos, Pérez Prado emplea particulares onomatopeyas guturales que cumplen con la misma función, además de añadirle otro elemento sonoro a la orquesta y uno de los sellos más característicos en su dirección orquestal.

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Me parece que sería redundante señalar la importancia de Dámaso Pérez Prado a la música latinoamericana, pues queda en evidencia con lo desarrollado en este texto la estatura musical del pianista, compositor, arreglador y director de orquesta cubano, ya que, tan sólo con atender a lo revolucionario de los timbres y arreglos de sus composiciones, como en la dirección orquestal, hacen de Pérez Prado uno de los músicos más influyentes e ineludibles de la música occidental del siglo XX.


1. Después de perfeccionar el son, el músico cubano Arsenio Rodríguez comenzó a trabajar con otro ritmo llamado mambo, por lo que ya por el año 1938 estaban al tanto de ésta nueva rítmica músicos como Israel “Cachao” López (por ese entonces arreglista y contrabajista del conjunto de Antonio Arcaño y sus Maravillas). “Cachao”, junto a su hermano Orestes, que trabajaban también en los salones de baile de la alta sociedad habanera, logran introducir en ese círculo estos novedosos tonos y ritmos nacientes, además de la novedad de incorporar dos líneas de bronces (4 saxofones y 4 trompetas) en vez de las cuerdas usadas comúnmente en las orquestas de la época. Al tanto de esto, Pérez Prado invita a “Cachao” a formar parte de la Orquesta Casino de la Playa donde, maravillado por las posibilidades musicales del mambo, decide incluir a los bronces una 5ª trompeta, y un trombón de vara. El resultado es algo inédito para la época (y hasta ahora): los bloques de bronces están bien definidos, independientes unos de otros (cada bloque es un solista) acompañado de una base rítmica (contrabajo, piano, batería y percusión) que juega mucho con ritmos sincopados. Esta nueva sonoridad, a mi entender, es el resultado de una rica historia musical, que, más la capacidad de síntesis del director de orquesta, hacen definir la revolución musical que culmina Pérez Prado, y que, por lo difícil que se volvía bailar esos nuevos ritmos, y además de las transformaciones social de la Cuba de los ´50, hacen imposible que el mambo se expanda desde la isla, siendo entonces México el país que dará a conocer al mundo entero los sonidos de la Orquesta de Dámaso Pérez Prado.
2. La llamaré así, de modo tradicional, pero tengo en cuenta que con Pérez Prado los instrumentos monofónicos, al momento de sus descargas al unísono o construyendo acordes, adquieren una doble valencia melódica y rítmica.
3. Este tipo de acompañamientos tienen que ver, evidentemente, con el año de grabación ya que, por ejemplo, en los ´50 Pérez Prado utilizaba contrabajo, y en las grabaciones de los ´70 el mismo tema (como por ejemplo el Mambo Nº 5) lo empleado era un bajo eléctrico.
4. Otro compositor cubano, Chico O´Farril (más cercano al latin jazz) estructuraba de modo similar algunos temas. O´Farril trabajó también con Pérez Prado (en el tema Mujer los arreglos son compartidos), como con Dizzy Gillespie, sólo por mencionar algunos.


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Imágenes de Legiao Urbana

MARQUEE MOON DE TELEVISION

Television es una banda tan conocida como olvidada. A menudo se la escucha mencionar en conversaciones seguida de la expresión "ah, sí.. de culto". Pero no son tan escuchados como los otros integrantes de aquella primera familia de bandas punk salidas del New York setentero.

El genio y la intuición de Tom Verlaine confabularon para dar la entrada al bar CBGB´S a una gran familia de bandas punk, o proto-punk como se les suele llamar. De manera oportunista le mintió al dueño del local CBGB´S diciéndole que su banda hacía música tradicional estadounidense, Country básicamente. Ignoramos cuanto duró la credulidad del dueño del local, pero estamos seguros que estas muevas bandas le trajeron más que ruidos estridentes.

En el Nueva York de principios de los setenta comienzan a reunirse algunas proto-bandas de tono bastante más agresivo, desilusionado y elemental que las vistas en décadas anteriores. Las de esta nueva escena no parecen redundar en progresiones experimentales de media hora. Sólo unos muy ruidosos minutos les bastaban para encapsular su urgencia a veces rabiosa, otras más bien melancólicas, pero todas las versiones de este nuevo sentimiento parecieran coincidir en una desesperanza frente a las promesas casi mesiánicas que promovían las causas de los años 60.

Al conjunto que amaneció en este contexto se lo llamó con posterioridad, y de manera muy genérica, Punk. De todos modos, cualquiera que escuche unos cuantos segundos de Marquee Moon (1977) de los Television por primera vez, puede pasar por alto esta vecindad de estos neoyorquinos con compañeros de escena tales como The Ramones, The Dictators, Patti Smith, Talking Heads. Casi todos los comentaristas de este LP de culto señalan que la diferencia musical con ellos mantuvo al disco en un lugar especial. Nunca pudieron ser clasificados con facilidad. Categorías tales como Punk o New Wave son tardías respecto a un disco en definitiva "atemporal".

Tom Verlaine (Voz y guitarra), quien nació oficialmente como Thomas Miller, llega al mundo en 1949. Recibe una somera formación de pianista clásico, pero The Rolling Stones le hizo imposible seguir ese camino. Se une a un basto grupo de fans donde se encontró con Richard Hell (Bajo). A fines de 1972 persuaden a Billy Ficca (Batería) para que se una al proyecto que se llamó The Neon Boys. A fines de 1973 optan por incluir un 4 integrante que será crucial para el resultado que hoy conocemos: Richard Lloyd. El estilo de ambos guitarristas se ensambló, a tal punto, que las melodías compuestas gracias a esta fusión, determinó el sonido característico que hoy los hace tan fácilmente distinguibles. Fueron capaces de conservar un Rock en estado puro, pero traicionando sutilmente las estructuras bluseras y rockanrroleras que fueron el suministro básico de cualquier banda Punk. Optaban por melodías bastante más ambiciosas y depuraron un nivel considerable de técnica que les permitió evocar una melancolía desgarradora, casi suicida, a la vez que lúdica, a ratos caótica inclusive. Pero siempre se cuidó la solidez compacta de una banda de Garage.

Este panorama un poco más exigente en términos de desempeño le complicó la estadía a Richard Hell con quien dejaron de compartir escenarios en el mismo año 1973. Sin embargo el nombre de este rockero no dejaría el fértil paisaje de Nueva York, ya que se uniría a Johnny Thunders (ex New York Dolls) para formar The Heartbreckers y luego junto Ivan Julian, Robert Quinne y Marc Bell (hoy mejor conocido como Marky Ramone) formaría Richard Hell & The Voidoids ya para el 77.

En Television el bajo de Hell es Reemplazado por el de Fred Smith (Blondie) dando vida a la formación definitiva de la banda.

En el mismo año 77, en que Hell logra fundar The Voidoids, Marquee Moon por fin ve la luz. La llegada de este álbum es definitivamente revolucionaria. El ambiente no estaba permeado aún con los acordes desgarradores, tampoco quedaban muchas ganas de coquetear con la psicodelia. Los ajustes, ya hayan sido meditados o improvisados, siempre invitaban a permanecer a un estado más reflexivo, contemplativo pero despreocupado. Las letras no poseían muchas alusiones apocalípticas, sino más bien oníricas algo melancólicas. La pluma de Tom Verlaine es nombrada, incluso, como surrealista por algunos críticos.

Destaco canciones tales como "Turn Curtain", el mejor ejemplo de la intensidad melancólica de Television. Es sobrecogedora la forma en que plasman el dramatismo y la somnolencia sobre una atmósfera casi hipnótica. Otro tema ineludible es "I see no evil" y por su puesto "Venus" que posee una serie de hermosos arreglos con las cuerdas. La lírica invoca cierto estado acogedor y esperanzado, aunque no sin algo de ironía. De todos modos seguir adelantando pormenores canción por canción sería contraproducente dado que es imperioso su escucha completa. Stephen Thomas Erlevine (importante comentarista y crítico de música) lo incluye en ese reducido grupo de álbumes de los que se suele decir "no hay tema malo".

No obstante, si se los sigue de manera atenta se pueden apreciar varios errores de ejecución y es probable que a oídos más cuidadosos no les sean agradables del todo. Pero, en lo personal, suelo identificar el talento con aquella capacidad inentendible de darle sentido inclusive a los errores involuntarios. Al menos en el Rock esa capacidad es primordial.

Es probable que los matices emotivamente potentes junto con letras definitivamente lisérgicas los hayan hecho más aptos para el mercado Inglés de la época que para el estadounidense, más acostumbrado a la rítmica concisa de The Ramones o The Dictators. Esto es discutible, pero al menos las cifras hablan de una mejor recepción en el Reino Unido que del otro lado del Atlántico. Es más, con la llegada dela segunda placa (Adventure, 1978) la brecha se acrecienta. Como sabemos ninguno de los álbumes gozó de una comercialización abrumadora. Pero es interesante el hecho de que Adventure haya llegado al séptimo lugar de ventas en el reino unido, pero en EE.UU. haya permanecido más o menos en el mismo nivel que el disco anterior.

Luego de este disco la relación entre ambos guitarristas colapsa totalmente. Luego hubo reuniones, grabaciones y nuevas separaciones. En 2007, para sorpresa de muchos, fue la última vez que se los vio en escena. Pero sus presentaciones oscilan y su estado actual es impredecible.

Marquee Moon se ganó un espacio en el panteón de los discos inmortales. Al menos eso lo confirman varias revistas. Rolling Stones lo sitúa en el lugar 128 de la "Lista de los 500 mejores álbumes de la Historia", "New Musical Express" lo ubicó en el lugar 4 utilizando un alcance tan megalómano como el anterior. A esto se suman otro par de cadenas televisivas que le ofrecen reconocimientos similares. Si a esto sumamos el espacio concedido por los seguidores de la movida dela Blank Generation tenemos sin duda una obra perenne.

Fuentes de Datos:

http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=10:39fuxq85ldde

http://es.wikipedia.org/wiki/Television

http://www.taringa.net/posts/musica/1345283/Megapost-Television:-Discografia,-bootlegs-+-yapa.html

RENATO RUSSO Y LA LEGIÓN URBANA

Brasilia a principios de los ochenta ya no era la ciudad modelo diseñada por Lucio Costa y Oscar Niemeyer e inaugurada por el presidente Juszelino Kubitscheck de Oliveira en 1960. Los inevitables arrabales de pobreza ya desdibujaban su moderna planta (¿un arco con flecha, un avión, una cruz?) y la también inevitable dictadura ocupaba de facto el sillón presidencial. Sus amplias avenidas, muy asoleadas de día y enigmáticamente oníricas de noche, fueron la ancha pista en donde aterrizó la New Wave en Brasil. Una decena de bandas ya combinaban y recombinaban sus integrantes en busca de la formación ideal para brillar con luz propia en lo que quedaría conocido como la Escena Brasiliense. En este cuadro formativo, aún indefinido, aún por cuajar, existía sin embargo una certeza: aquel esmirriado trovador, veinteañero y enfermizo, llamado Renato Manfredini, era el líder. Nacido en Rio de Janeiro en 1960 (igual que Brasilia), había pasado parte de su infancia en New York, de modo que al recalar en la todavía reluciente capital a los trece años de edad ya traía un bagaje que le permitió fundar en el temprano año de 1978 la banda Aborto Elétrico (quizás la primera banda punk de Latinoamérica) . Pero a principios de los ochenta recorría los boliches nocturnos de la ciudad en plan solitario, con su guitarra de juglar, entonando largas canciones sin estribillo y buscando nuevos socios para un nuevo asalto al rock. Encontraría estos en su tocayo Renato Rocha en bajo, Dado Villa-Lobos en guitarra y Marcelo Bonfá en batería. Manfredini, voraz lector, cambió su apellido en honor a Bertrand Russell y Jean-Jacques Rousseau, pasando a ser, de ahí a la eternidad, Renato Russo. El nombre de la banda lo encontró en un libro sobre el imperio romano, trocando la frase Romana Legio Omnia Vincit (las Legiones Romanas Todo lo Vencen) por Urbana Legio Omnia Vincit, subtítulo que acompañaría a casi todas las placas.

Ya desde sus días de cantautor, Renato Russo marcaba una diferencia respecto de sus contemporáneos por la extensión y profundidad de sus letras, de manera que al aparecer el primer álbum de Legión Urbana (LEGIAO URBANA, 1985) rápidamente pasó a ser el portavoz de su generación, tal como en otros rincones de Suramérica lo estaban siendo el Indio Solari en la Argentina y Jorge González en Chile. Sobre la consabida base punk/electrónica/New Wave, las canciones del primer álbum despliegan el repertorio temático característico de aquellos días: las cosas por su nombre, sonido límpido, discurso directo; al pan, pan; y al vino, vino. Desde la fundacional Será (¿Será sólo imaginación/ Será que nada va a acontecer/ Será que todo es en vano/ Será que vamos a conseguir vencer?) hasta cerrar con Por Enquanto, verdadera plegaria electrónica versionada años después por Cassia Eller, las once canciones destilan fuerza, juventud, anhelos y espíritu confrontacional, todo magistralmente dirigido por el genio de Renato Russo. Se adivina la influencia de The Cure, incluyendo también el reggae de rigor. La canción Generación Coca-Cola, es la hermana brasileira de canciones como Represión o Generación Inter, de Los Violadores, y La Voz de los Ochenta, de Los Prisioneros, en tanto canciones ariete para derribar lo pasado.

El segundo álbum, DOS (1986), resulta un rotundo éxito comercial. Con doce canciones, en líneas generales continúa sin mayores cambios el camino trazado por la ópera prima. Estamos a mediados de la década, el manifiesto generacional está claramente delineado, las dictaduras que ahogan América del Sur comienzan a resquebrajarse (el desastre de las Falklands ya había provocado -no hay mal que por bien no venga- la precipitada caída de la dictadura argentina), la gente ha comenzado a perder el miedo, las calles se llenan de barricadas y los jóvenes además se quieren divertir al ritmo del ska. Una delicada canción instrumental, Central do Brasil, y la historia de amor folk Eduardo y Mónica, preanuncian algunas ramificaciones de la Legión. Por su parte, los políticos habían caído en la trampa de la transición, y la derecha demostraba su astucia una vez más instalando al acomodaticio José Sarney en el palacio de gobierno.

Para el tercer largaduración, QUÉ PAÍS ES ESTE 1978-1987 (1987), se acentúa una característica esencial de Legiao: el contrapunto entre violencia (rockera, valga la aclaración), macizas guitarras eléctricas y letras políticas, por una parte, y un existencialismo melancólico y autoafirmativo, por otra. La canción Faroeste Caboclo ("Far-West Campesino" o algo así), con sus nueve minutos y 159 versos es otra muestra contundente de la exhuberancia poética de Renato Russo. A estas alturas, el cuarteto brasiliense comenzaba a arrastrar a sus recitales a miles de fans enardecidos, tal como Los Redonditos de Ricota en Argentina; la adhesión que Renato Russo ya comenzaba a provocar, devenido gurú post-punk, no tardaría en generar serios desmanes en vivo. Al igual que los Redonditos, la Legión tuvo que disminuir la frecuencia de sus recitales llegando incluso a vetar algunas ciudades. Ese mismo año, el mulato bajista Renato Rocha abandona la banda.

Ya como trío, la aparición de su cuarto álbum, LAS CUATRO ESTACIONES (1989), con evidente influencia de The Smiths y presentado ante 100.000 personas en el Parque Antártica de Sao Paulo, implica el final de una etapa, no sólo en términos de calendario -estamos en el último año de los ochenta-, sino que hasta aquí la obra de Legión ha sido homogénea por donde se la mire. Los cuatro álbumes conforman una impecable tetralogía y la potencia e intensidad de su legado ya los ha situado entre lo más trascendente del post-punk suramericano. En lo anecdótico, la inclusión de una canción en inglés -idioma que Renato Russo domina desde niño- anuncia caminos venideros. Y en lo fundamental, la tragedia golpea al líder de la tropa: en 1990 se entera de que es portador de SIDA.

El siguiente álbum, titulado simplemente V (1991), acusa el cambio de época, los márgenes New Wave se desbordan definitivamente, y el drama personal acentúa la introspección. El resultado de esto es el disco más complejo de la banda, diez canciones cuya interacción hace pensar en una ópera, desde Love Song, cantiga de amor con texto del siglo XIII, hasta Come Share My Life, alcanzando cimas como los once minutos de Metal Contra las Nubes (No me entrego sin luchar/ Tengo aún corazón/ No aprendí a rendirme/ Que caiga el enemigo entonces), y la devastadora canción de amor Viento en el Litoral.

En 1993 sale al mercado EL DESCUBRIMIENTO DE BRASIL, tan ecléctico como el anterior con catorce canciones que van desde baladas aparentemente ingenuas como Los Ángeles (voy a reparar mis alas quebradas y descansar) hasta extensos discursos como Perfección (Vamos a celebrar nuestra tristeza/ Vamos a celebrar nuestra vanidad/ Vamos a conmemorar como idiotas/ Cada febrero y feriado/ Todos los muertos en las carreteras/Los muertos por falta de hospitales/ Vamos a celebrar la envidia/ La intolerancia y la incomprensión...), grabada algún tiempo después por los bonaerenses Ataque 77. Aires renacentistas y explosión a lo Nirvana, guitarras crudas y atmósferas de sintetizador. Sabor a despedida, sin duda, y este fue de hecho el último álbum de la legión como tal. Noviembre del 95 fue la última oportunidad de ver en vivo a esta banda ya clásica.

Renato Russo quiso cerrar su historia con dos obras personales. La primera de estas titulada THE STONEWALL CELEBRATION CONCERT, íntegramente en inglés, un homenaje al legendario bar neoyorkino sede de un histórico enfrentamiento que dio origen a la militancia gay. Y la segunda, titulada EQUILIBRIO DISTANTE, con canciones en italiano, un saludo a la bandera de sus antepasados. En 1996 aparece LA TEMPESTAD o Libro de los Días, firmado por Legión Urbana pero, como admiten Villa-Lobos y Bonfá, es otra obra de Renato en la que sus socios sólo aportaron como intérpretes. En la gráfica de este disco por primera vez se omitió la frase Urbana Legio Omnia Vincit. Después de trece millones de discos vendidos entre 1985 y 1996, en octubre de ese año Renato Russo fallece en su Rio natal.

Renato Russo conforma junto a Cazuza y Raul Seixas el trío de los grandes poetas del pop-rock en portugués. En un lapso de siete años fallecieron todos. Raul, el que más vivió, apenas alcanzó los cuarentaycinco años. Llevaron el género de las letras de rock al nivel de la mejor literatura, lo que mezclado a los alcances sociológicos de la música popular, los pone a la altura de los grandes poetas de América. En esta sagrada trinidad, si bien se pueden encontrar nexos entre sus poéticas, también brillan las individualidades. Renato Russo se distancia tanto de la estrafalaria-hippie-demiúrgica de Seixas, como del nihilismo callejero y reventado de Cazuza. Su estro es intimista. Reconoció influencias como Luis de Camoes, Morrissey, Jesus & Mary Chain, y los canadienses Neil Young y Joni Mitchell; y a pesar de su potente voz a lo Luca Prodan, su voz interior clama por ternura, por el compañerismo y el compromiso como armas contra la agresividad del poder. Parece querer decirnos "Sí, estamos de acuerdo, el mundo es una mierda, por eso mismo cuidemos ese acuerdo". Sus canciones/himno y sus canciones/testimonio rezuman tensión y también miedo. El tono de confesión que recorre sus estrofas de punta a cabo no le impide asumir las diferentes perspectivas (o hablantes líricos) necesarios para situarse como portavoz de su generación, a la que ve como una gran hermandad en la que la camaradería y la amistad serán las únicas tablas de salvación. Sus versos y sentencias hoy se pueden leer en las camisetas estampadas de jóvenes que apenas habían nacido en los días de la Legión. A través del tiempo nos recuerda que si la vida es -como reza tan lúcidamente el budismo- sufrimiento, entonces con mayor razón protejámonos y estemos atentos.

Marcelo Olivares Keyer