ADRIANA CALCANHOTO (Señorita Pop)

ADRIANA CALCANHOTO (Señorita Pop)


Si dividimos a los seres humanos, y a los artistas en particular, entre salvajes y cautos, o, si se prefiere, en hot versus cool, bestiales versus sónicos, o simplemente en calientes versus fríos, la cantautora gaúcha Adriana Calcanhoto (Porto Alegre, 1965) transita por la segunda vereda. No podía ser de otra manera viniendo de familia de artistas, lo que significa desayunar escuchando jazz, almorzar con Mozart, y dormirse con la música de alguno del centenar de afamados músicos brasileiros de fusión experimental. Si a esta base le agregamos el guiño de la poesía, con su secuela de sofisticaciones, búsquedas y –al menos aparentes- rupturas, a nadie sorprenderá que antes de cumplir los veinte años la delicada muchacha ya anduviese con su guitarra a cuestas por los bares de la capital del estado balbuceando sus primeras composiciones bajo el cielo estrellado de Rio Grande do Sul.

Su voz a veces nos recuerda la de la también portoalegrense Elis Regina, pero sus intereses son diametralmente opuestos, siendo característica esencial en la obra de Adriana Calcanhoto su anti grandilocuencia, manteniendo -al menos hasta ahora- su tono de trovadora, su apuesta por el susurro.
A fines de los años ochenta las luces de las grandes metrópolis la raptaron, y entre Sao Paulo y Rio de Janeiro optó por esta última, quizás para recorrer las mismas calles en que nació, creció y brilló el poeta Cazuza. ¿Lo conoció personalmente? No lo sé, pero algunos años después por las ondas radiofónicas del país-continente volaba la canción Mais Feliz, fruto de la pluma del gran carioca, en la voz de nuestra heroína.
En el borde mismo de los ochenta (l989), alcanzó a grabar su primer single Devolva-me, y al año siguiente su primer álbum, Enguiso (“Mal de Ojo”, o “Complicación”). Establecida en Rio de Janeiro difícilmente saldrá incólume de esa permanencia en tamaña ciudad, urbe intensa en grado extremo. Sin embargo no creo ser el único en desear que esa absorción no lo sea tanto, que no se diluya en un cosmopolitismo amorfo perdiendo las sutilezas en las que basa su propuesta.
¿Y cuáles son esas sutilezas? En resumidas cuentas, las que permiten imbricar lo sensual y lo intelectual, porque en Adriana Calcanhoto se siente la biblioteca, la voz seductora como de primera cita despliega su rico repertorio de alusiones eruditas en las que los poetas son invocados en permanente sucesión, desde el portugués Mario de Sà Carneiro al paulista Oswald de Andrade, o desde Gertrude Stein al bahiano Waly Salomao, este último figura clave dentro de la escena del Arte Pop en el Brasil. Pero para no quedar confinada al circuito académico o de lecturas poéticas, la muchacha sabe retrucar con versiones de Manu Chao e incorporarse al contingente de colaboradores musicales en la industria de las telenovelas. Se puede decir sin caer en esquematismos que esta señorita capitalina se encuentra -dentro del cuadrilátero de la riquísima música pop brasileira desde la década pasada hasta acá- en el rincón opuesto al de la desfachatada y ultrarockera Cassia Eller. Ante el grito destemplado de la primera, Adriana opone el tono de ruego; ante lo áspero, Adriana opone la suavidad; ante unas tetas al viento enarboladas durante un recital, Adriana opone la lectura de un poema conceptual.

En 1992 publica Senhas, y en 1994 A Fábrica do Poema, este último desbordante de alusiones cultas, lo que lo vuelve quizás inaccesible para quienes alimentan su orejas sólo con lo que ofrecen las radios, pero delicioso para quienes optan por indagar más allá del dial. A partir de ese momento su periplo se amplía, presentándose en Argentina, U.S.A., y por supuesto Portugal. En 1998 publica Maritmo. Versátil, Adriana encuentra inspiración no solamente en el abismo de los libros y en la extensión de estos que son las películas; como buena trovadora, alimenta su producción con sus propios avatares; de ahí que a pesar de su natural evolución artística nunca pierde el aire de estudiante gaúcha invadida de cierta melancolía en su “destierro” carioca.
En sus letras (a veces, simples enumeraciones) la frase ingeniosa de chica aplicada calza a la perfección con una postura huidiza, y aunque –mujer al fin y al cabo- el esquema amor/desamor inunda sus textos, sabe esquivar el lugar común intercalando metáforas y naturalismo sobre texturas sonoras aterciopeladas y nocturnas, esgrimiendo un romanticismo nada arrebatador, más bien lúdico y minimalista, en donde los silencios juegan un rol decisivo, y la inevitable solemnidad del declamar es quebrada con algún verso pleno de sentido común.
En este nuevo milenio cuya primera década ya agoniza, lleva publicados los álbumes Cantada (2002), Perfil (2003), Adriana Partimpim (2004) con canciones para niños (vaya demostración de amplitud), y Maré (2008). Además del excelente en vivo Público (2000). Con su tono intimista de sutiles ecos lusitanos ha conseguido establecer su espacio paso a paso, o, podríamos decir, estrofa a estrofa. ¿Cruzará un día el difuso umbral que separa los mercados discográficos lusoparlante y castelhano?. Esperemos a que sí.



Marcelo Olivares Keyer
blusban@yahoo.com

RAUL SEIXAS O LA BÚSQUEDA DE LO ABSOLUTO

RAUL SEIXAS
O LA BÚSQUEDA DE LO ABSOLUTO

A mediados de los años sesenta había algo en común entre los astros de la MPB (Música Popular Brasileira) que visitaban el nordestino Estado de Bahía: Todos elegían como soporte musical a la banda local The Panthers, pronto rebautizados como OS PANTERAS, liderados por un rocanrolero y al mismo tiempo intelectual muchacho bahiano llamado Raul Seixas.
Raul Santos Seixas había nacido el 22 de junio de 1945 en Salvador de Bahía, en donde quince años después -jopos y contorsiones mediante- fundó el Elvis Rock Club, primera manifestación de un espíritu a la vez mesiánico e individualista, confrontacional y profundamente religioso. Por aquellos años, otro puñado de bahianos, encabezados por el ecléctico Caetano Veloso, se aprestaban a arrebatar a Rio de Janeiro y su Bossa Nova el cetro de la vanguardia fundando el movimiento Tropicalia, verdadera summa de las fusiones musicales de aquellos fértiles años. Pero Raul y sus muchachos iban por otro lado.
En 1967 (¡que año!), aparte de castellanizar su nombre por Raulzito, Raul y sus muchachos consiguen grabar un L.P. de difusión estadual, demasiado poco para RAULZITO E OS PANTERAS. Era necesario emigrar hacia alguna de las dos megalópolis brasileiras, Rio o Sao Paulo, más globalizadas y con una ingente industria discográfica. La oportunidad se las brindó el cantante Jerry Adriani, quien los invitó a establecerse en Rio de Janeiro como su banda estable. En la capital carioca, en 1968, apareció el primer y único álbum de RAULZITO E OS PANTERAS de difusión nacional, el que, si bien despertó algún interés en la prensa, no alcanzó para que Eladio, Mariano, Carleba y Raulzito se independizasen de Jerry Adriani. Desencantados fueron regresando de a uno a Bahía; el último fue Raulzito, quien regresó a sus libros y a soñar con “Escribir un tratado de metafísica, o ser una especie de Jorge Amado, viviendo de mis libros, escribiendo todo el día, con una camisa blanca abierta en el pecho y un cigarrillo en la boca”.




Sin embargo, la inescrutable rueda de la fortuna le permitiría conocer al director del sello CBS, quien le ofreció partir nuevamente a Rio a trabajar. Raulzitó no desaprovechó la oportunidad de adentrarse en el mundo de la producción musical, partió a la ciudad maravillosa, y de paso Raulzito volvió a ser –simplemente- Raul.
En 1971 aparece en las disquerías un L.P. cuya carátula rezaba SOCIEDAD DE LA GRAN-ORDEN CAVERNISTA PRESENTA: SESIÓN DE LAS 10. La “Gran-Orden” eran Sérgio Sampaio, Miriam Batucada, Edy Star y Raul Seixas; patota excéntrica, irreverente e histriónica, cuyo único álbum serviría principalmente como puntapié inicial en el despliegue multifacético de Raul, quien al año siguiente, por los días en que clasificaba dos canciones para el Festival de la Red Globo, conocería a quien sería su yunta por el resto de la década, compañero fundamental en el sagrado negocio del desbordamiento del alma. Ese socio se llamaba Paulo Coelho. Sí, el actual escritor superventas.
Antes de iniciar su carrera solista, y a modo de precalentamiento, Raul edita a principios del 73 el L.P. LOS 24 MAYORES ÉXITOS DE LA ERA DEL ROCK, álbum en el que versiona no sólo a sus ídolos angloparlantes, sino que incluye versiones libres de algunos éxitos lusoparlantes. Ese mismo año de 1973 vería la luz -¡por fin!- el primer largaduración plenamente Raul Seixas: KRIG-HÁ, BANDOLO, con canciones brotadas de la inspirada dupla Seixas-Coelho, destacando los clásicos Oro de Tonto, Mosca en la Sopa, Al Capone , y sobretodo la bellísima Metamorfosis Ambulante, a la vez grito de libertad y declaración de nuestra esencial precariedad. Al año siguiente, Raul y Paulo pasaron unos meses en U.S.A., en donde descubrieron la obra del poeta ocultista Aleister Crowley (ídolo también de Jimmy Page) y proyectaron las directrices del más mesiánico proyecto seixiano, la SOCIEDAD ALTERNATIVA, intento de movimiento para estar a la altura de los tiempos y propiciar la redención humana. En la práctica apenas superó el status de fan-club.




El par de demiurgos brasileiros editaría cuatro álbumes más: GITA (1974), basado en el antiquísimo texto hindú Bhagavad-Gita, con 62 músicos en el estudio, y entregando los clásicos El Tren de las 7 y Sociedad Alternativa, himno este último “más importante que el himno nacional”. O REBU (1974), banda de sonido para la telenovela del mismo nombre. NOVO AEON (1975), como su título lo indica, canciones para una “Nueva Era” o “Nuevo Paradigma”, basada en un real anarquismo, es decir en el derecho de cada ser humano a edificarse y seguir su senda de conocimiento en plena libertad (con las altas dosis de responsabilidad social y disciplina personal que esto implica). NOVA AEON es para muchos el mejor álbum de Raul, el que sintetiza de mejor forma sus búsquedas y descubrimientos (en una palabra, su legado). HACE 10.000 AÑOS ATRÁS (1976), con Raul maquillado de anciano en la carátula, aporta otro hit clave: Yo Nací Hace 10.000 Años Atrás.
En 1977 Coelho da un paso al costado, ocupando su lugar Cláudio Roberto, coautor de las canciones del álbum EL DÍA EN QUE LA TIERRA PARÓ. Simultáneamente Raul lanza otro L.P. de versiones titulado RAUL ROCK SEIXAS, en el que destaca el aporte de su cuñado guitarrista, el estadounidense Gay Vaquer. En 1978 reaparece Coelho para una última obra conjunta, el disco SELVA VIRGEN. En 1979 Raul elige como socio al uruguayo Oscar Rasmussen, resultando el álbum POR QUIEN DOBLAN LAS CAMPANAS.




El inicio de la nueva (y última) década trae ÁBRETE SÉSAMO (1980), que incluye Rock de la Araña, estrenado ante 180.000 personas en una playa del Estado de Sao Paulo. Seguirían RAUL SEIXAS (1983), con tres canciones censuradas por la agónica Dictadura. METRO LINEA 743 (1984). LET ME SING MY ROCK´N´ROLL (1985), recopilación de viejos retazos. UAH-BAP-LU-BAP-LAH-BEIN-BUM (1987). LA PIEDRA DEL GÉNESIS (1988). Y el último, LA OLLA DEL DIABLO (1989), en colaboración con Marcelo Nova, aparecido pocos días antes del fallecimiento de Raul, ocurrido el 21 de agosto de ese año, a los 10.044 años de edad.
Quiso ser mago, mantuvo la escencia del rock´n´roll a pesar de haber nacido en esa vorágine de ritmos que es Brasil, y fue un rockero ejemplar.




Marcelo Olivares Keyer
blusban@yahoo.com

OS REPLICANTES (Punk Local)

I MERODEANDO POR PORTO ALEGRE

FEBRERO 2002: Eran los días del Fórum Social Mundial, ese Woodstock de aires bolcheviques con aportaciones New Age y estética malabarista. Miles de carpas repartidas en distintos parques de la capital gaúcha y hordas de jóvenes venidos de distintos y lejanos puntos de Brasil y de los países castellanos acentuaban la atmósfera de por sí cálida de los días previos al carnaval. Con un amigo acampábamos a pocos metros del río-lago Guaíba esperando a conseguir algún aventón hacia el norte entre los numerosos buses de las delegaciones para cumplir nuestro sueño de llegar algún día al mismísimo y sagrado Amazonas. Yo además esperaba ver a una de las numerosas bandas que tocarían gratis, una sobre la que había leído bastante en los últimos años, una de esas bandas que suele llamárselas, con exageración periodística, míticas. Quería ver a Os Replicantes. Pero el show que los incluía entre otra decena de grupos era a la noche siguiente. Me quedaba aún otra larga y sofocante noche de espera subtropical.

Merodeando por Porto Alegre esa noche previa, después de subir y bajar por antiguas escaleras portuguesas, llegaba ya de vuelta al parque-alojamiento cuando un modestísimo letrero llamó mi atención. Era una cartulina escrita con plumón que rezaba: ESTA NOCHE WANDER WILDNER AO VIVO. Como ya me había deleitado con el álbum solista del susodicho, su nombre estaba grabado en mi disco duro. La entrada era baratísima, casi simbólica, así es que no lo pensé dos veces e ingresé por la estrecha puerta de esa casa (era una casa que tenía algo que ver con los estudiantes) para disfrutar del significativo regalo que lo inesperado me tenía reservado.

No había dado tres pasos aún en el recinto cuando los rotundos acordes iniciales de I Believe in Miracles, de los Ramones, resonaron en el aire. Sí, en cinco segundos yo ya estaba literalmente encantado, la última gran canción de una de mis bandas favoritas me recibía al salir al patio en el que se levantaba el humilde proscenio sobre el que un muchacho de ojos claros y caótica dentadura declamaba al son de las guitarras ramoneanas pero en la lengua de Camoes:

Eu

Acredito

Em Milagres…

Pocas veces vi tal entrega en un front-man, con su impecable camisa blanca, su cabello recién peinado, una pulsera con puntas en una mano, y toda la profundidad trágica del punk-rock destilada ahí, in situ, por un muchacho de tierna mirada que entre canción y canción –conciente de la invasión de castelhanos que el Forum había traído a su ciudad- nos hablaba en español, presentándonos los temas, lanzando también alguna crítica al sonado Forum, pero sobretodo celebrando el hecho de que estuviésemos ahí, un escaso público compuesto mayoritariamente por jóvenes malabaristas cuyas clavas y diabolos asomaban de sus mochilas, ajenos al espíritu del rock, pero curiosos; quizás por eso Wander hablaba tanto entre canciones, para enseñarles algo.

Desde un principio nos advirtió que no tocaría canciones de Os Replicantes, promesa que no sé si cumplió a cabalidad, pero así es como pudimos disfrutar de sus aguardentosas y melancólicas composiciones, auto referentes (más vale), simples y -por lo mismo- conmovedoras; verdaderos poemas del sentido común, repartidas en algunos álbumes solista que ya ha lanzado a rodar.

Terminó su presentación de rodillas, mirando al cielo.

II ECONOMÍA DE MEDIOS
Si bien el punk-rock nació en New York (¿en qué otro lu gar tenía que ver la luz sino en la capital del mundo?) a principios de los setenta, pasando a mediados de década –y con bullado suceso- a las islas británicas, hablar de punk-rock en Latinoamérica es hablar de los años ochenta. Como sucede con cada tendencia cuyos ecos provienen del hemisferio norte, primero llegó un derivado (la New Wave), después asomó la pinta, y finalmente los moldes importados comenzaron a producir sus primeros frutos locales. Como el mandamiento base era agarrar instrumentos sin saber cómo se tocaban, la primera camada de bandas denominables como punk, llenaron los espacios que pudieron conseguir para explayarse con ruidos, alaridos, graffitis, actitud, y no mucho más que eso. Aunque más que suficiente para ir situando en la mayoría de las grandes ciudades sudacas el espíritu de un nuevo sentimiento.
De haber quedado todo ahí, el punk latinoamericano se estudiaría hoy junto con los happennings, acciones de arte, performances, instalaciones, arte conceptual, y todos los engendros que la búsqueda de lenguajes provoca habitualmente en Occidente. Afortunadamente la cosa no quedó ahí, y en algún momento los muchachos aprendieron a tocar y la semilla germinó. Porque la premisa de “no saber tocar” era para salvar al rock de su empantanamiento sinfónico a manos de los malditos virtuosos, pero implicaba que necesaria y urgentemente había que aprender a hacerlo para comenzar a tirar la casa por la ventana y pasarlo recondenadamente bien.vvvvv-
Aunque el nuevo espíritu empapó en grados variables casi toda la música pop que se produjo por estos pagos, desde los nombres históricos por todos conocidos hasta el más prefabricado de los grupillos de ocasión, fueron poquísimas las bandas que consiguieron desarrollar su obra hasta el grado de ser consideradas bandas de punk-rock hechas y derechas. Tener una veintena de canciones reconocibles y sólidas no es nada de fácil, más aún cuando la banda resulta un hueso duro de roer y no se disuelve tras el álbum debut. En este sentido, no son muchas las bandas suramericanas con una obra cuya consistencia, calidad y volumen les permite pararse de igual a igual frente a sus colegas anglo/norteamericanos. Esta vez me detendré en una del otro lado del río Uruguay, me refiero a Os Replicantes.
De los veintiséis estados que conforman ese continente llamado Brasil, Rio Grande do Sul es el más austral, de hecho su extremo sur está en la misma latitud que Santiago de Chile. Bastante alejado de la línea tropical, sus inviernos son crudos y en algunas serranías la nieve es habitual. Poblado ancestralmente por guaraníes y charrúas (entre otras naciones originarias), al quedar dentro de las fronteras del Imperio Portugués fue poblado con colonos de las Islas Azores y, por supuesto, con unos cuantos esclavos africanos. Después de la independencia, masivo contingente italiano y alemán se desparramó por sus colinas dedicándose a criar ganado. A pesar de esta multiplicidad étnica, sus habitantes se denominan todos - y a mucha honra - gaúchos (así, con acento en la u).
Gaúchos fueron Getúlio Vargas y Joao Goulart, y lo son Dunga, Taffarel, Xuxa, y el más joven de los Ronaldinhos. Y bueno, gaúchos son Os Replicantes.
Carlos Gervase, Luciana Tomasi, y los hermanos Claudio y Heron Heinz comenzaron a hacer ruido juntos en l983 tras reventarse la cabeza escuchando las deliciosas canciones de Dead Kennedys, Ramones, Buzzcocks y otros clásicos. A poco andar se les sumó un muchacho de armas tomar llamado Wander Wildner. Rápidamente graban un vinilo con cuatro canciones que traspasa las fronteras estaduales llegando a vender dos mil copias. Las cuatro canciones fueron Nicotina (temazo), O Futuro é Vortex, Rock Star y Surfista Calhorda, y de inmediato quedó en claro que el cuarteto de Porto Alegre tenía eso que posibilita el paso desde el lamento visceral hacia el genuino punk-rock, es decir canciones vertiginosas que sin embargo no descarrilan, y un vocalista/declamador que – aún considerando las licencias del género- posee, ante todo, voz. “Economía de medios” como aconsejaría un célebre profesor a la hora de resolver un desafío estético/emocional.
Tres Long Plays nacieron de esta primera etapa fundamental. Editados originariamente en vinilo, no está demás recordar a quien visite Porto Alegre y se anime a recorrer sus disquerías de usados que quien busca, encuentra:

O FUTURO É VORTEX (1986)

Lado V: 1 Boy do Subterraneo
2 Surfista Calhorda
3 Hippie-Punk-Rajneesh
4 One Player
5 A Verdadeira Corrida Espacial
6 O Futuro é Vortex

Lado X: 1 Choque
2 Ele Quer Ser Punk
3 Motel da Esquina
4 Mulher Enrustida
5 Hard Core
6 O Banco
7 Censor
8 Porque Nao


HISTÓRIAS DE SEXO & VIOLENCIA (1987)

Lado A: 1 Chernobil
2Sandina
3África do Sul
4Mistérios da Sexualidade Humana
5Adúltera
6Sexo é Violencia
7Passageiros I

Lado B: 8 Astronauta
9Festa Punk
10Nicotina
11Amor Eu Preciso
12Tom e Jerry
13Mentira
14Passageiros II

PAPEL DE MAU (1989) (sin detalles, tarea para el lector).

No vamos a explicar en qué consiste el punk-rock a estas alturas de la post-historia, solamente acotar que estos muchachos suramericanos supieron aclimatar con maestría una revolución musical iconoclasta y regeneradora. Tampoco está de más señalar que la máxima no future es bastante más aplicable de este lado de la línea del Ecuador, a pesar de los sentidos e inspirados lamentos de nuestros primos del mundo “desarrollado”.
En l990 Wander sale, y reclutan un nuevo baterista para que Carlos Gervase pase del semianonimato de las baquetas hacia el protagonismo del front-man. Luciana Tomasi, quien siempre fue Replicante de tomo y lomo, se hace cargo de los teclados y coros. Con esta formación editan ANDRÓIDES SONHAM COM GUITARRAS ELÉTRICAS (1990) y A VOLTA DOS QUE NAO FORAM (2000). Integrantes van, integrantes vienen, esta banda nunca se ha disuelto, y de tanto en tanto dejan alguna joya para la colección.
El 2003 Wander Wildner se reintegra temporalmente, Gervase se retira definitivamente (¿existe eso?) de las tablas para consagrarse al cine, editan el álbum GO AHEAD, grabado en una sola sesión de once horas, y salen de gira al otro lado del charco. Y así, nuevas voces, nuevos rostros, nuevos nombres, nuevos cuerpos, nuevas mentes, pero siempre manteniendo la base fundacional de los hermanos Heinz, mientras Wander, por su parte, pasea sus entrañables canciones por algún lugar del espacio-tiempo. Al parecer tendremos Replicantes para rato (¡afirmense Rolling Stones!).

III UNA LECCIÓN DE ROCK

De vuelta a aquel febrero del 2002. Los ensayos de las escuelas de samba ya iluminaban la noche del hemisferio con los oropeles de la mejor fiesta del mundo, y en un parque metropolitano la multitud ya se agolpaba para asistir al suculento festival gratuito en el que diez bandas se turnarían para la fiesta final del Forum Social Mundial. Por el escenario desfilaron virtuosos guitarristas de esos que Brasil suele mostrar para el mundo como producto de exportación, también grupos tradicionalistas gaúchos con boleadoras azotando el tablado, algunos magníficos próceres de la vieja guardia sambista, cantautores, etc. Entre el público merodeaba Olivio Dutra, el izquierdista gobernador del Estado y artífice de la traída del Forum a estas lejanas tierras del sur del mundo. Y a pocos metros, punks adolescentes de última generación deleitándose y alcanzando el paroxismo una hora antes de la aparición de Os Replicantes en escena. No había tiempo para esperar a los ídolos, había que invocarlos.

La verdad es que cada artista había entusiasmado al público, y creo que todos los asistentes de las más variopintas tendencias lo pasaron bien esa noche, pero cuando Os Replicantes asomaron sus guitarras por entre el resplandor de las luces de fiesta, todo cambió. Sabíamos que Wander Wildner no estaría ante el micrófono, y yo sentía curiosidad por ver a un baterista metamorfoseado en vocalista. Fue una explosión. Los hermanos Heinz en las cuerdas, parados como dos pilares entre la bruma artificial, dieron paso a Carlos Gervase, quien vestido con un overol (sobretodo, macacao, mono) recortado como bermuda, apareció, se paró ante el micrófono, y se lanzó un par de segundos antes que los músicos, quienes de ahí y por más de una hora no pararon de bombardear temazo tras temazo mientras Gervase corría por todo el escenario agitando su cabellera entrecana.

Hasta ahí cada cantante durante el festival había hecho lo suyo, pero Gervase, sabiendo que al menos en vivo nada supera al punk-rock, salió corriendo y se lanzó al público, quienes debimos recibirlo en andas y pasearlo por sobre las cabezas como una ola humana sobre la que Gervase surfeaba cual curandero en éxtasis. En un momento pareció que caía al suelo, pero conseguimos levantarlo y devolverlo triunfal hacia la altura del escenario. Fue una lección de rock.

Marcelo Olivares Keyer
blusban@yahoo.com

EN CADA ESQUINA: CHINOY

En pleno siglo xxi, a pesar de estar situados en la aldea global, donde toda la información que podamos necesitar corra a la velocidad de los GB que estén a nuestra disposición, tenemos la fortuna de aun poder entender en una melodía simple -a pesar de todas las condiciones adversas que nos impone el capital y el neoliberalismo- que hay sangre en nuestras venas y escalofríos que recorren nuestra espalda al sentir una nota que se escapa de una guitarra destemplada al borde del corte de cuerdas.
Mucho se ha dicho ya del joven y talentoso Mauricio Castillo, más conocido como Chinoy, aunque a mi parecer nada le hace más juicio a este cantautor que sus propias canciones que por lo bajo ya suman un centenar. Chinoy nació en San Antonio, y hoy por hoy se le puede encontrar por las calles de Valparaíso, con su guitarra al hombro y su característica timidez, su música ya no es un secreto a voces como fue hace un año, su amistad con Manuel García y las colaboraciones lo ha presentado frente a un público sediento de sangre nueva y ansioso por escuchar a quien pueda alcanzarle el tono a Manuel. La voz de Chinoy es una de las voces más controvertidas de la música chilena (por ponerle límites a la controversia), en un comienzo es difícil distinguir si es un hombre o una mujer quien canta por lo alto del tono, y este es un factor decisivo para el gusto de quien lo escucha.

Los temas que circulan en Internet son alrededor de 20; tildados de trova punk y un montón de adjetivos compuestos y palabras separadas por un guión, epítetos carentes de fundamentos y peor aun: carentes de comprensión.

Chinoy está siendo reconocido de manera muy veloz en el ámbito del rock chileno, es parte de la banda sonora de “La Buena Vida” la nueva película de Andrés Wood estrenada el 14 de Agosto, la canción “Para el final” cierra la película y el video de Chinoy trae fragmentos de esta.

Aun no existe un disco editado así como acostumbramos a escuchar, revolotea en la web un compendio de 11 temas cobijados bajo el nombre "En cada esquina", este disco es la sinopsis perfecta para enterarnos de quién es Chinoy, ya que las 11 canciones que componen este disco gran parte de las temáticas tocadas en los temas que no están incluidos (sólo porque no existen discos de 100 temas).

"En cada esquina" es una recopilación de tocatas y recitales, podemos encontrar aquí la versión más real y sin maquillaje de estas canciones, pero que a la vez contiene una mezcla de tonos de lo más sofisticadas; el rasgueo de Chinoy transmite una fuerza que aun no puedo comparar con alguien, tal fuerza que hace que entre estrofa y estrofa este cantautor apriete los dientes tomando el impulso necesario para poder continuar.

El pasado 4 de octubre tuve el placer de verlo en vivo, en la conmemoración de los 100 años del Presidente Salvador Allende, compartiendo escenario con Manuel García, Los tres y Denisse Malebrán. Un espectáculo que le hace juicio a la palabra espectáculo, él solo con su guitarra y su controvertida voz maravillaron al público que le regaló un silencio de iglesia mientras lo escuchaba cantar, cada canción hacía vibrar sensaciones que se reflejaban en los aplausos desencadenados entre tema y tema.

Todos los temas de Chinoy tienen algún elemento digno de aplaudir, temáticas desde amor desgarrado a dedicatorias a su población, pero guiada por mi humilde oído de amante de las guitarras de palo y los cantautores les puedo recomendar canciones como "De barro", "A una razón", "Cantar" y "Carne de gallina", canciones que como dice una de ellas, literalmente ponen la piel de gallina con una lírica escurridiza y un pulso que es como el que se tiene cuando se le da un primer beso a alguien, mezcla rara de adrenalina: alegría-susto-angustia-felicidad.

Pía Figueroa Valdés

LA VORÁGINE RÍTMICA DEL MAMBO

Una breve introducción a la Orquesta de Pérez Prado

por Mauricio Almanzor

El siguiente texto obedece a una intención sencilla y puntual: Invitar a escuchar llana, pero concienzudamente a uno de los pilares de la música latinoamericana del siglo XX, y, no es casual, el específico peso artístico de su apuesta sonora, que a mi entender logró aunar dos mundos, hasta hoy, siempre polémicos y distantes: el de la música docta con la popular, logrando que todo un trabajo complejo y rico musicalmente, en cuanto a arreglos, composición, armonía y originalidad, tenga una repercusión inestimable en el gusto y cultura popular, algo que muchos músicos (en todos los estilos) ya se quisieran. Un dato: Igor Stravinsky, luego de escucharlo en Los Angeles, se le acerca a Pérez Prado para manifestarle sus respetos, y comentarle que había tenido el gusto de conocer al músico que lo había desplazado como el más importante del siglo.

Para comenzar, daré unos sucintos pero necesarios datos biográficos del músico. Dámaso Pérez Prado nace el 11 de diciembre de 1916 en la provincia de Matanzas, Cuba, y fallece el 13 de septiembre de 1989 en México. Su actividad musical de mediano renombre la comienza en 1942, cuando llega a La Habana donde trabaja con la orquesta del cabaret “Pensylvania” de la playa de Marianao. Toca el piano en el cabaret “El Kursal del Muelle”; luego pasa a la orquesta de Paulina Álvarez. En 1943 integra La Orquesta Casino de la Playa, que fue una incubadora del talento cubano de la época; posteriormente hizo los arreglos para Orlando Guerra "Cascarita”, quien cantaba en dicha orquesta. Es desde esa época que se puede advertir el talento y la inteligencia en la conducción y los arreglos para orquesta. Y, a mi juicio, principalmente se puede notar la capacidad sintética del músico cubano pues, si bien no es él quien inventa el mambo (1), únicamente Pérez Prado es el que puede darle la importancia histórico musical, gracias a que su música y sus arreglos logran reunir la historia musical de la isla (son, danzón, bolero, guaguancó, principalmente), además de estar al tanto de lo que componían sus colegas de la época (los hermanos Orestes e Israel “Cachao” López, en la isla, y de las orquestas de Stan Kenton, Duke Ellington y Dizzy Gillespie en el plano jazzístico).

La Orquesta de Pérez Prado tiene la capacidad (insisto en el concepto) de sintetizar muchos ritmos y, por ello, de crear otros nuevos. Si bien es fácil distinguir en sus temas ritmos como el bolero, o el son (que tienen una origen europeo, pero que en Cuba adquirieron personalidad propia), es ésta mezcla que propone Pérez Prado la que lo distingue y le otorga un sonido único e inconfundible. Tomemos en cuenta el aspecto rítmico de la orquesta: se trabaja con una complejidad polirítmica. Tengamos a la vista que en su orquesta Pérez Prado incluye a una definida batería, más una amplia variedad de instrumentos percutidos, como el bongó, las tumbadoras, los timbales, las maracas, el cencerro, la clave, el chequeré, junto a las congas y los timbales, rutilantes en la música centroamericana, además del contrabajo, fundamental en las líneas melódico-rítmicas que le dan un soporte definido al tempo a la orquesta. A esa frescura rítmica hay que añadirle la línea melódica (2): Pérez Prado trabaja con tres líneas de bronces: 4 saxos (2 altos y 2 tenores, y excepcionalmente, en algunas grabaciones de finales de los ´50 y comienzos de los ´60 utiliza un saxo barítono), 4 trombones de vara (construyendo desde los básicos acordes triada, hasta acordes tensionados) y 5 trompetas Bb (2 en un registro medio agudo, 2 en uno agudo, y una 5ª trompeta en un registro sobreagudo). Además, cada integrante del bloque de bronces podía interpretar solos en algunos temas o durante todo el tema (como es el caso, por ejemplo, de las composiciones Cerezo Rosa (para trompeta), o Mambo en Sax, donde, luego de la introducción polirítmica de los saxos tenores, las trompetas y los trombones, ingresa un saxo alto haciendo un fraseo protagónico por sobre el resto de la banda. A todo lo anteriormente descrito, hay que agregar que en algunas ocasiones (como en los temas Te para Dos, Patricia o Guantanamera) el maestro incluía un teclado moog, o una intermitente y precisa guitarra eléctrica (3), además del piano que en muchas composiciones (Caliente, Caliente, Mambo a la Telefonista, entre otras) marcaba el comienzo de la rítmica y la melodía de todo el tema.

Podemos notar, reparando en lo anteriormente descrito, que la orquesta de Pérez Prado incluye casi los mismos instrumentos que la formación de una Big Band clásica (pensemos en las ineludibles agrupaciones de Duke Ellington, Count Basie o de Benny Goodman). Allí, entonces, habría que hacer ciertas salvedades. Claramente la orquesta de Pérez Prado tiene más recursos percutivos, con la inclusión de los instrumentos de percusión afro latinos con anterioridad mencionados. Pero la diferencia (no la distancia) con una Big Band está, a mi parecer, en la estructura rítmica de la orquesta. Si bien toma prestado elementos del swing como la corchea feeling jazz o el saltillo, en lugares propios del mambo, o derechamente como homenaje (Mambo a la Kenton, o en A la Billy May), son estos mismos elementos los que son superpuestos en una combinación polirítmica audaz e inédita, de manera que podemos apreciar, contando tan sólo el bloque rítmico tradicional, 4 superposiciones de figuras rítmicas diferentes en un mismo compás, el que tiene cierto número de repeticiones. Y a esto le debemos adicionar los instrumentos monofónicos de la orquesta, que pueden alcanzar un mínimo de 6 combinaciones rítmicas diferentes, por lo que la estructura rítmica de la orquesta puede estar trabajando a la vez con 10 figuras de diferentes ritmos. Todo ese raudal sonoro le da un carácter musical inconfundible y difícil de igualar o hallar en otro tipo de música, además de la libertad y plenitud que le otorga esta estructura a los músicos participantes de la orquesta, tanto los bronces como los cueros.

Como todo buen compositor y director de orquesta, a Pérez Prado le interesa el bloque musical, la descarga sonora de la banda, en definitiva, la orquesta como una sola sonoridad rica en detalles musicales. Me parece que cada tema del maestro puede ser escuchado como un todo armónico. Notemos que en los mambos numerados, como el Nº 5, o el Nº 8, o en Que Rico el Mambo, o Pachito E´che, por ejemplo, la orquesta comienza con los saxofones dando el inicio con un tema específico, para luego sumarse los trombones al noveno compás, a contrapunto con otro tema, para que finalmente se unan las trompetas, con otra figura musical que resuelve la tensión generada por los acordes ejecutados anteriormente (4) . Esto da la característica de que cada instrumento tiene su lugar claro y bien definido en la orquesta: los saxos, con su sonido pastoso y elegante en un registro medio y medio alto, los trombones definiendo con su rítmica seca y precisa en un registro medio y grave, y las trompetas, con un sonido siempre brillante y abierto con un registro agudo y sobre agudo.

Importante es también en la conducción musical, gracias a la definida tarea de cada instrumento, el juego que le imprime a la dinámica orquestal y que, a mi entender, determina gran parte de la riqueza musical de la orquesta del cubano, debido a la enorme cantidad de argumentos que le imprime a sus composiciones. Por ejemplo, es común escuchar al comienzo de un tema (Norma de Guadalajara, La Niña Popof), a los saxofones tenores haciendo una figura típica de la clave de salsa, en compases de 4/4, esta vez compuesta por notas sincopadas que van in crescendo, para dar paso a los saxos altos, que se abren paso con el tema principal, para culminar mezzo forte con la emergencia del bloque de trompetas en registros agudos y sobreagudos, que cierran y delimitan cada frase una y otra vez. Sencillamente soberbio como pueden convivir en una misma orquesta un derroche de técnica instrumental con una economía y claridad de la dirección orquestal. Otra constante en la orquesta del Pérez Prado es la culminación de los temas con acordes tensionados, casi siempre disminuidos o aumentados (Lupita, Mambo Universitario, La Chula Linda) y, así como unos directores de orquesta indican el ingreso, retirada o fuerza interpretativa de un instrumento con la gesticulación de los brazos y las manos, Pérez Prado emplea particulares onomatopeyas guturales que cumplen con la misma función, además de añadirle otro elemento sonoro a la orquesta y uno de los sellos más característicos en su dirección orquestal.

* * * * * * * * * * * *

Me parece que sería redundante señalar la importancia de Dámaso Pérez Prado a la música latinoamericana, pues queda en evidencia con lo desarrollado en este texto la estatura musical del pianista, compositor, arreglador y director de orquesta cubano, ya que, tan sólo con atender a lo revolucionario de los timbres y arreglos de sus composiciones, como en la dirección orquestal, hacen de Pérez Prado uno de los músicos más influyentes e ineludibles de la música occidental del siglo XX.


1. Después de perfeccionar el son, el músico cubano Arsenio Rodríguez comenzó a trabajar con otro ritmo llamado mambo, por lo que ya por el año 1938 estaban al tanto de ésta nueva rítmica músicos como Israel “Cachao” López (por ese entonces arreglista y contrabajista del conjunto de Antonio Arcaño y sus Maravillas). “Cachao”, junto a su hermano Orestes, que trabajaban también en los salones de baile de la alta sociedad habanera, logran introducir en ese círculo estos novedosos tonos y ritmos nacientes, además de la novedad de incorporar dos líneas de bronces (4 saxofones y 4 trompetas) en vez de las cuerdas usadas comúnmente en las orquestas de la época. Al tanto de esto, Pérez Prado invita a “Cachao” a formar parte de la Orquesta Casino de la Playa donde, maravillado por las posibilidades musicales del mambo, decide incluir a los bronces una 5ª trompeta, y un trombón de vara. El resultado es algo inédito para la época (y hasta ahora): los bloques de bronces están bien definidos, independientes unos de otros (cada bloque es un solista) acompañado de una base rítmica (contrabajo, piano, batería y percusión) que juega mucho con ritmos sincopados. Esta nueva sonoridad, a mi entender, es el resultado de una rica historia musical, que, más la capacidad de síntesis del director de orquesta, hacen definir la revolución musical que culmina Pérez Prado, y que, por lo difícil que se volvía bailar esos nuevos ritmos, y además de las transformaciones social de la Cuba de los ´50, hacen imposible que el mambo se expanda desde la isla, siendo entonces México el país que dará a conocer al mundo entero los sonidos de la Orquesta de Dámaso Pérez Prado.
2. La llamaré así, de modo tradicional, pero tengo en cuenta que con Pérez Prado los instrumentos monofónicos, al momento de sus descargas al unísono o construyendo acordes, adquieren una doble valencia melódica y rítmica.
3. Este tipo de acompañamientos tienen que ver, evidentemente, con el año de grabación ya que, por ejemplo, en los ´50 Pérez Prado utilizaba contrabajo, y en las grabaciones de los ´70 el mismo tema (como por ejemplo el Mambo Nº 5) lo empleado era un bajo eléctrico.
4. Otro compositor cubano, Chico O´Farril (más cercano al latin jazz) estructuraba de modo similar algunos temas. O´Farril trabajó también con Pérez Prado (en el tema Mujer los arreglos son compartidos), como con Dizzy Gillespie, sólo por mencionar algunos.


http://rapidshare.com/files/151448010/D_maso_P_rez_Prado_-_Mambo_King__Orfeon__Disc_1.rar

http://rapidshare.com/files/151456884/D_maso_P_rez_Prado_-_Mambo_King__Orfeon__Disc_2.rar

Imágenes de Legiao Urbana

MARQUEE MOON DE TELEVISION

Television es una banda tan conocida como olvidada. A menudo se la escucha mencionar en conversaciones seguida de la expresión "ah, sí.. de culto". Pero no son tan escuchados como los otros integrantes de aquella primera familia de bandas punk salidas del New York setentero.

El genio y la intuición de Tom Verlaine confabularon para dar la entrada al bar CBGB´S a una gran familia de bandas punk, o proto-punk como se les suele llamar. De manera oportunista le mintió al dueño del local CBGB´S diciéndole que su banda hacía música tradicional estadounidense, Country básicamente. Ignoramos cuanto duró la credulidad del dueño del local, pero estamos seguros que estas muevas bandas le trajeron más que ruidos estridentes.

En el Nueva York de principios de los setenta comienzan a reunirse algunas proto-bandas de tono bastante más agresivo, desilusionado y elemental que las vistas en décadas anteriores. Las de esta nueva escena no parecen redundar en progresiones experimentales de media hora. Sólo unos muy ruidosos minutos les bastaban para encapsular su urgencia a veces rabiosa, otras más bien melancólicas, pero todas las versiones de este nuevo sentimiento parecieran coincidir en una desesperanza frente a las promesas casi mesiánicas que promovían las causas de los años 60.

Al conjunto que amaneció en este contexto se lo llamó con posterioridad, y de manera muy genérica, Punk. De todos modos, cualquiera que escuche unos cuantos segundos de Marquee Moon (1977) de los Television por primera vez, puede pasar por alto esta vecindad de estos neoyorquinos con compañeros de escena tales como The Ramones, The Dictators, Patti Smith, Talking Heads. Casi todos los comentaristas de este LP de culto señalan que la diferencia musical con ellos mantuvo al disco en un lugar especial. Nunca pudieron ser clasificados con facilidad. Categorías tales como Punk o New Wave son tardías respecto a un disco en definitiva "atemporal".

Tom Verlaine (Voz y guitarra), quien nació oficialmente como Thomas Miller, llega al mundo en 1949. Recibe una somera formación de pianista clásico, pero The Rolling Stones le hizo imposible seguir ese camino. Se une a un basto grupo de fans donde se encontró con Richard Hell (Bajo). A fines de 1972 persuaden a Billy Ficca (Batería) para que se una al proyecto que se llamó The Neon Boys. A fines de 1973 optan por incluir un 4 integrante que será crucial para el resultado que hoy conocemos: Richard Lloyd. El estilo de ambos guitarristas se ensambló, a tal punto, que las melodías compuestas gracias a esta fusión, determinó el sonido característico que hoy los hace tan fácilmente distinguibles. Fueron capaces de conservar un Rock en estado puro, pero traicionando sutilmente las estructuras bluseras y rockanrroleras que fueron el suministro básico de cualquier banda Punk. Optaban por melodías bastante más ambiciosas y depuraron un nivel considerable de técnica que les permitió evocar una melancolía desgarradora, casi suicida, a la vez que lúdica, a ratos caótica inclusive. Pero siempre se cuidó la solidez compacta de una banda de Garage.

Este panorama un poco más exigente en términos de desempeño le complicó la estadía a Richard Hell con quien dejaron de compartir escenarios en el mismo año 1973. Sin embargo el nombre de este rockero no dejaría el fértil paisaje de Nueva York, ya que se uniría a Johnny Thunders (ex New York Dolls) para formar The Heartbreckers y luego junto Ivan Julian, Robert Quinne y Marc Bell (hoy mejor conocido como Marky Ramone) formaría Richard Hell & The Voidoids ya para el 77.

En Television el bajo de Hell es Reemplazado por el de Fred Smith (Blondie) dando vida a la formación definitiva de la banda.

En el mismo año 77, en que Hell logra fundar The Voidoids, Marquee Moon por fin ve la luz. La llegada de este álbum es definitivamente revolucionaria. El ambiente no estaba permeado aún con los acordes desgarradores, tampoco quedaban muchas ganas de coquetear con la psicodelia. Los ajustes, ya hayan sido meditados o improvisados, siempre invitaban a permanecer a un estado más reflexivo, contemplativo pero despreocupado. Las letras no poseían muchas alusiones apocalípticas, sino más bien oníricas algo melancólicas. La pluma de Tom Verlaine es nombrada, incluso, como surrealista por algunos críticos.

Destaco canciones tales como "Turn Curtain", el mejor ejemplo de la intensidad melancólica de Television. Es sobrecogedora la forma en que plasman el dramatismo y la somnolencia sobre una atmósfera casi hipnótica. Otro tema ineludible es "I see no evil" y por su puesto "Venus" que posee una serie de hermosos arreglos con las cuerdas. La lírica invoca cierto estado acogedor y esperanzado, aunque no sin algo de ironía. De todos modos seguir adelantando pormenores canción por canción sería contraproducente dado que es imperioso su escucha completa. Stephen Thomas Erlevine (importante comentarista y crítico de música) lo incluye en ese reducido grupo de álbumes de los que se suele decir "no hay tema malo".

No obstante, si se los sigue de manera atenta se pueden apreciar varios errores de ejecución y es probable que a oídos más cuidadosos no les sean agradables del todo. Pero, en lo personal, suelo identificar el talento con aquella capacidad inentendible de darle sentido inclusive a los errores involuntarios. Al menos en el Rock esa capacidad es primordial.

Es probable que los matices emotivamente potentes junto con letras definitivamente lisérgicas los hayan hecho más aptos para el mercado Inglés de la época que para el estadounidense, más acostumbrado a la rítmica concisa de The Ramones o The Dictators. Esto es discutible, pero al menos las cifras hablan de una mejor recepción en el Reino Unido que del otro lado del Atlántico. Es más, con la llegada dela segunda placa (Adventure, 1978) la brecha se acrecienta. Como sabemos ninguno de los álbumes gozó de una comercialización abrumadora. Pero es interesante el hecho de que Adventure haya llegado al séptimo lugar de ventas en el reino unido, pero en EE.UU. haya permanecido más o menos en el mismo nivel que el disco anterior.

Luego de este disco la relación entre ambos guitarristas colapsa totalmente. Luego hubo reuniones, grabaciones y nuevas separaciones. En 2007, para sorpresa de muchos, fue la última vez que se los vio en escena. Pero sus presentaciones oscilan y su estado actual es impredecible.

Marquee Moon se ganó un espacio en el panteón de los discos inmortales. Al menos eso lo confirman varias revistas. Rolling Stones lo sitúa en el lugar 128 de la "Lista de los 500 mejores álbumes de la Historia", "New Musical Express" lo ubicó en el lugar 4 utilizando un alcance tan megalómano como el anterior. A esto se suman otro par de cadenas televisivas que le ofrecen reconocimientos similares. Si a esto sumamos el espacio concedido por los seguidores de la movida dela Blank Generation tenemos sin duda una obra perenne.

Fuentes de Datos:

http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=10:39fuxq85ldde

http://es.wikipedia.org/wiki/Television

http://www.taringa.net/posts/musica/1345283/Megapost-Television:-Discografia,-bootlegs-+-yapa.html